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PUBBLICAZIONI > MATERIALE DIDATTICO


La
fonazione
negli animali:

 

LA FONAZIONE NEGLI ANIMALI
Parte I - Gli uccelli

Autore: dott. ANTONIO CONORA
D
ata: autunno 2005

Premessa - Il linguaggio, nell’uomo, ha lo scopo di comunicare informazioni anche molto complesse utilizzando un elaborato sistema di segni, mentre negli animali la comunicazione ha uno scopo più semplice legato alla possibilità di trasmettere informazioni in base alla complessità dello sviluppo cerebrale del singolo individuo. Considerando il solo canale sonoro come mezzo di comunicazione è possibile affermare che l’emissione sonora è prodotta da un organo fonatore che nelle diverse specie può assumere forme molto diverse: laringe per uomo e altri mammiferi, siringe per gli uccelli, apparato stridulatore per i coleotteri, coppia di archetti dentati sulle ali per i grilli etc.. In entrambi i casi agiscono comunque sia elementi articolatori muscolari che nervosi, di elaborazione, mentre l’energia è fornita dai polmoni.

La fonazione negli uccelli - Le emissione sonore negli uccelli sono sicuramente, dopo quelle umane, le più studiate. Generalmente i suoni da loro emessi si suddividono in “richiami”, brevi e di durata inferiore al secondo, e in “canti”, di maggiore durata e con struttura acustica molto complessa, traducibili anche in termini musicali.
Tra i cosiddetti richiami si possono riconoscere quelli di “mobbing” e di “allarme” a seconda della causa che li produce. I richiami di mobbing sono molto brevi e vengono emessi a risposta nei confronti di altri uccelli posti a breve distanza, con un campo di frequenza molto esteso da 0 a 8 kHz. Il loro scopo è quello di avvertire gli altri di un pericolo con possibilità di indicare anche in maniera approssimativa la posizione del predatore, in quanto le caratteristiche del richiamo permettono di risalire alla sorgente. Per quanto riguarda i richiami di allarme vengono emessi da uccelli in volo, hanno un spettro molto stretto e a frequenza elevata a 6-7 kHz, che rende difficile la localizzazione.
Il canto è invece una vocalizzazione piuttosto lunga ed elaborata dal punto di vista musicale. Generalmente è prodotto dal maschio durante la stagione riproduttiva, allo scopo di marcare il proprio territorio ed informare gli altri maschi della zona già occupata e le femmine della sua presenza.
Struttura anatomica della siringe (tratta da www.terra.es) Organo fonatorio – Negli uccelli l’organo fonatorio prende il nome di siringe, posta tra la trachea e i bronchi, generalmente in corrispondenza della biforcazione tracheale nei bronchi primari destro e sinistro. Le strutture anatomiche coinvolte sono: il pessulus con le due membrane timpaniformi mediale e laterale, le cartilagini bronchiali e tracheali (figura 1). La fonazione, come nella laringe, è determinata dal passaggio dal flusso dell’aria espirata che mette in vibrazione le due membrane timpaniformi. All’esame più approfondito del meccanismo fonatorio risulterebbero due modelli attivo e passivo a seconda sia rispettivamente presente o assente la muscolatura intrinseca della siringe. Nel meccanismo passivo il labbro esterno e la membrana timpaniforme esterna non si sposterebbero; mentre secondo il meccanismo attivo le stesse strutture si sposterebbero verso l’interno per azione della muscolatura intrinseca.
Per quanto riguarda invece la modulazione dell’ampiezza del suono sarebbe dovuto a movimenti superficiali del respiro chiamati minirespiri, collegati però non tanto al volume dell’aria inspirata prima del canto quanto alla sua concentrazione in anidride carbonica.

Foto:
Struttura anatomica della siringe (tratta da www.terra.es)

Bibliografia: Fisiologia degli animali domestici con elementi di etologia – G. Aguggini, V. Beghelli, L.F. Giulio, Ed. Utet, Torino 1992; Organo fonatorio e canto negli uccelli – V. Mazzi, G. Malacarne, Ed. Piccin, Padova 1983.



Il vibrato:

 

IL VIBRATO
Riflessioni sul rapporto tra il vibrato della voce e il regisctro organistico della "voce umana"

Autore: MARCO RONCAGLIA
D
ata: primavera 2004


"Che il vibrato fosse un effetto conosciuto, ci è testimoniato dagli organi costruiti nel Cinquecento ed è noto quanto esso fosse universalmente apprezzato proprio come un aspetto caratteristico del gusto italiano. Negli strumenti dell’epoca, infatti, il registro chiamato "Fiffaro" (successivamente "Vox humana") è formato da due canne di lunghezza leggermente diversa che danno luogo a battimenti, creando l’effetto di oscillazione vibratoria".

Così Fiorella Cappelli, in "Polifonia in trasparenza" - edizioni Ricordi 1995, introduce il breve paragrafo dedicato al delicatissimo aspetto del vibrato della voce, riferito specificamente all’epoca rinascimentale e collegandolo, opportunamente, ad un particolare registro organistico: la "Voce umana" o "Fifaro". Proprio dalla storia delle sue origini vogliamo partire, nella speranza di poter offrire qualche utile spunto di riflessione relativo ad un uso più consapevole del vibrato, in particolare nella vocalità del Cinquecento.


Due i sistemi usati per creare, nell’organo, l’effetto "vibrato":

  • attraverso il "Tremolo", congegno oscillante posto nella conduttura dell’aria per farla arrivare alle canne ad impulsi;

  • per mezzo di una seconda fila di canne di Principale iniziante "a metà tastiera" accordata crescente, sì da produrre, assieme al Principale accordato "giusto", un suono oscillante.


Documenti e notizie relative a questo registro le ricaviamo da "L’ORGANO", autorevole rivista di cultura organaria e organistica, diretta da Oscar Mischiati e Luigi Ferdinando Tagliavini.

Costanzo Antegnati (1549-1624) dice che per la sua dolce armonia ben a ragione può chiamarsi anche "registro de voci humane". Tale designazione non desti sorpresa giacchè, contrariamente a quanto alcuni possono credere oggi, il vibrato era considerato una dote del buon cantore: M. Praetorius (1571-1621), nel "Syntagma musicum III, Termini musici", parla esplicitamente dei bambini "dotati da Dio e dalla natura di una voce straordinariamente gradevole, tremolante e oscillante o vibrante" condannandone non l’uso ma l’abuso da parte di coloro che, profittando sino agli estremi eccessi dei doni della natura, non sanno sottomettersi alla disciplina e alle "Musicorum leges".

Le prime attestazioni documentate d’un registro organistico basato sull’imitazione della voce umana proprio attraverso il vibrato, risalgono alla prima metà del 1500: si tratta di un’aggiunta, realizzata nel 1544 dall’organaro Vincenzo Colombi dietro compenso di 124 lire, di "uno registro de fifari" all’organo di dodici piedi da lui costruito quattro anni prima per il Santo di Padova. Dallo stesso Colombi, su richiesta dei committenti, sono realizzati registri di Fifari negli organi per il Duomo di Udine (1547) e di Valvasone (costruito nel 1532 e arricchito del registro suddetto nel 1558).
Giovan Battista Antegnati (ca 1500-ca 1556), appartenente ad una delle famiglie organarie più importanti del ‘500, aggiunge nel 1544-46, all’organo dell’Incoronata di Lodi, "una parte di cane che lui dimanda li fiferi"; indi il rifacimento nel 1564, ad opera di Bernardino Virchi, dell’organo di S. Giovanni Evangelista a Brescia (quasi certamente costruito nel 1516 - 17 da Giovan Battista Facchetti), nel corso del quale egli si impegnava a "far giontar il Fifaro verso elami basso et soprani di sopra", il che sembra indicare che si trattasse di registro già presente in quello strumento.
Ancor più sorprendente è però il caso offerto dall’organo di quattro piedi del Palazzo Pubblico di Siena, costruito da Giovanni Piffero nel 1519, nel quale è stata accertata la presenza di un tremolo meccanico!
Anche i nostri Marco Enrico Bossi e Giovanni Tebaldini, nel loro "Metodo Teorico Pratico per Organo" (ed Carisch n.° 13120), citano questo registro, informandoci di un fatto particolarmente interessante: "La Voce Umana è registro che incominciò nei Paesi Bassi. Dapprincipio infatti si disse Voce neerlandese. Poscia passò in Italia ed i nostri celebri fabbricatori la resero oggetto di cure speciali".

Ma cos’è, dunque, il vibrato, questo aspetto così caratterizzante della voce da suscitare, nei costruttori di organi del Cinquecento, un’attenzione tale da spingerli a realizzare, proprio attraverso la sua riproduzione, un registro capace di imitare la voce umana? E come conciliare questo atteggiamento con quello, di segno opposto, della moderna filologia che arriva invece ad imporne l’eliminazione proprio nella realizzazione di tutto il repertorio di quel periodo?

Riportiamo due diverse definizioni di vibrato tratte rispettivamente da "La voce" di Françoise E. Goddard e dalla Enciclopedia della Musica Garzanti:

  • "A causa dell’enorme pressione esercitata dall’aria che sale dai polmoni, il numero delle vibrazioni che formano la nota sale leggermente più in alto della frequenza desiderata. Quando le corde vocali vogliono tornare nella posizione di partenza, il numero delle vibrazioni è un po’ sotto la frequenza richiesta. Questo meccanismo, velocissimo, dà origine al vibrato" (Goddard);


  • "Vibrato: fluttuazione periodica dell’intensità e della frequenza di un suono vocale o strumentale al fine di ottenere un particolare effetto espressivo. Dal punto di vista acustico il v. è una componente ineliminabile della voce umana; nel sistema fonatorio esso è infatti dovuto all’allungamento del tessuto elastico della trachea causato dalle oscillazioni periodiche di pressione della colonna d’aria, che provoca a sua volta un’inclinazione della cartilagine tiroidea della laringe e il conseguente stiramento delle corde vocali. L’effetto è una modulazione sia in intensità sia in altezza dell’emissione sonora. I due effetti modulatori (altezza e intensità) possono presentarsi fra loro in fase o in contro-fase: nel primo caso risulta rinforzata la più alta delle due frequenze della modulazione, nel secondo la più bassa. Con particolari accorgimenti respiratori e articolatori, la tecnica vocale può sfruttare entrambi i tipi di v.; storicamente il v. in fase (di effetto più marcato) è legato alle tecniche canore romantiche e veriste; il v. in contro-fase a quelle più antiche" (Garzanti).


A prescindere dalla loro diversità, entrambe le definizioni concordano su un fatto: il vibrato è connaturato alla produzione della voce stessa, quale sua "componente ineliminabile"; si potrà intervenire su di esso, per esempio per esigenze interpretative legate alle prassi esecutive, o ritenute tali, delle diverse epoche, solo a livello di intensità, non certo di totale esclusione, e sempre solo attraverso una adeguata tecnica vocale e non con un intervento "diretto" capace di produrre, nella quasi totalità dei casi, più danni che benefici.
Ad ulteriore conferma di come il vibrato costituisca un elemento connaturato alla voce e sia inscindibile da essa, valgano le considerazioni di Gisela Rohmert, frutto del pluridecennale lavoro di ricerca in campo vocale, tratte da "Il cantante in cammino verso il suono", per i caratteri della Diastema Libri, che qui riportiamo integralmente.

"Il vibrato, inteso come parametro in grado di costruire la struttura del suono vocale, ha un ritmo che viene fissato intorno ai 5 battiti al secondo. Pulsazioni più lente o più veloci non nascono più dalla autoregolazione: la pulsazione troppo veloce viene indicata come tremolo, quella troppo lenta come "ballamento".
Si può definire il vibrato come un primo, provvisorio ordinatore del suono vocale; nel suo ritmo continuo, perpetuo, esso è del tutto indipendente dal suono fondamentale e dalla vocale, che del resto in musica cambiano continuamente.
È degno di nota il fatto che il vibrato vocale è l’unico, tra i molti ritmi autonomi del corpo umano, che il cantante stimola, sia pure involontariamente, durante l’atto consapevole del cantare; esso rappresenta il "battito cardiaco" della voce, il ritmo del suono, l’elemento "movente" e, quando pulsa con ritmo regolare, anche la tranquillità.
Ricerche svolte presso l’Istituto di Ergonomia del Politecnico di Darmstadt hanno dimostrato che nel caso di suoni tenuti, in presenza di vibrato, le vocali vengono riconosciute decisamente meglio rispetto ai suoni senza vibrato (Stroder, 1990). Un suono senza vibrato mantenuto volutamente costante, presenta sempre evidenti "fluttuazioni" che attirano su di sé un’attenzione indesiderata. Un buon vibrato, al contrario, favorisce una percezione indisturbata.
Anche in rapporto alla precisione dell’intonazione il vibrato gioca un ruolo significativo. Incontriamo qui l’accusa mossa più di frequente contro il vibrato dei cantanti; sicuramente però la critica si riferisce ad una caratterizzazione estrema del vibrato. Un vibrato di moderata frequenza non viene percepito come un’ altezza imprecisa; il venir meno di una precisione assoluta nell’altezza dei suoni consente di superare il divario creativo costituito dal comma pitagorico, cioè il conflitto tra gli intervalli temperati e l’armonicità del suono. In termini sinergetici, l’informazione del suono cantato viene "condensata" dal "nuovo" ordinatore: esso informa – mantenendo quindi l’ordine – il sistema stesso (laringe) e l’osservatore (cantante) circa la situazione "macroscopica" dell’ordine del sistema
.

Finora abbiamo parlato del ritmo regolare del vibrato. Dal punto di vista percettivo, però, sono molto significative anche la sua ampiezza, cioè l’oscillazione in altezza, e l’oscillazione in intensità (volume), vale a dire la sua pulsazione energetica. L’oscillazione in altezza, soprattutto, se tende a diventare troppo alta deforma il tranquillo fluire della banda sonora. Questo ritmo del vibrato, troppo evidente ed ampio, si trasmette di regola alla regione laringea esterna, alla base della lingua e alla mandibola; l’interdipendenza fra queste parti del corpo viene accentuata. Si rivela invece più economica una riduzione dell’oscillazione in altezza a favore della pulsazione energetica.

Un altro aspetto da considerare, piuttosto insolito, è il colore del vibrato. È di colore neutro? Assume il colore del suono fondamentale o quello della vocale usata in quel momento? Un colore vocalico nel vibrato, ad esempio, indica una tensione nella faringe profonda.

Il vibrato funzionale fornisce uno schema ritmico in cui può immergersi il ritmo musicale, che ne viene sostenuto.

È importante rendersi conto che la regolarità del vibrato non può, non deve essere misurata con precisione matematica. È proprio lo stravolgere la regola, pur senza abbandonarla, che rende questo ritmo così attraente e affascinante. Così, la pulsazione del vibrato mette in luce un delicato equilibrio di tendenze stabili e instabili. Per me non c’è dubbio che un vibrato calmo e pieno di vita sia calibrato sulle necessità del nostro orecchio e che quindi rappresenti un primo provvisorio ordinatore di un circuito funzionale voce – udito; ritengo che, nello stesso tempo, affondi profondamente le sue radici nella psiche.

Leonhard (1986) afferma: "Il vibrato non proviene dalla superficie, bensì dal profondo. Il vibrato è semplicemente inevitabile, perché a ben vedere tutto l’universo mondo vibra".
E ancora: "Un vibrato musicale potente potrebbe provocare una risonanza nel ritmo delle nostre stesse cellule cerebrali". Espresso in termini strettamente scientifici: le fasi del vibrato definiscono un reticolo temporale che permette una valutazione degli eventi che danno luogo a una forma. Tali eventi potrebbero essere: attacco, stacco, culmine, eventi ritmici. Attraverso tali fenomeni, viene a stabilirsi nell’ambiente un rapporto tra le intensità percepite dall’orecchio destro e dal sinistro; tale rapporto varia nel tempo assieme al vibrato. Il vibrato, agendo da vettore di informazioni circa la modulazione della lateralità, stimola la coordinazione tra la parte destra e quella sinistra del cervello.

Gli ascolti di moltissime esecuzioni, ispirate a quella che si ritiene essere la prassi esecutiva rinascimentale, appaiono spesso di una "freddezza" sconcertante a causa di una vocalità così innaturalmente epurata da qualsiasi ombra di vibrato, da produrre solo suoni "fissi", poveri armonicamente ed incapaci di dare, all’insieme vocale, un vero amalgama: è questa l’immagine sonora che si ritiene giusto restituire del ‘500 musicale, un secolo, a scandagliarne anche le altre espressioni artistiche, ricchissimo invece di vibrante umanità e capace di offrire un ventaglio di proposte tra le più varie, spesso contrastanti, che la storia ricordi?

Qualche ultimo provocatorio interrogativo.

Nessuno strumentista, nella sua duplice veste di esecutore e di insegnante, può prescindere da una solida preparazione tecnica, oltre che culturale: quanti sono invece i direttori di coro, anche celebri, che possano dirsi veramente preparati in ambito vocale? E quali le conseguenze di questa scarsa consapevolezza dei molti e complessi aspetti legati alla voce cantata?
L’enorme moltiplicazione e diffusione di esecuzioni ed incisioni di ogni tipo di repertorio corale, in special modo di quello rinascimentale, ha già creato modelli di riferimento indiscussi ma, alla luce di quanto detto, quanto veramente attendibili? Ciò che ci viene proposto è veramente così fedele al "modello timbrico originale", se è quello che cerchiamo?
Possiamo provare a rispondere fin d’ora a questa domanda, ragionando senza preconcetti, probabilmente dovendo rivedere certe posizioni ritenute definitivamente acquisite per arrivare, forse, a scoprire ancor più bellezza e varietà in un repertorio già così affascinante.


 
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